Kunststil Performance: Was ist eine Performance (Buchrezension)?

Dieser Artikel ist eine ausführliche Rezension des Buches "Ästhetik des Performativen" der Autorin Erika Fischer-Lichte. Hier wird die Entwicklung vom klassischen Theater bis hin zu modernen Formen der Performance nachgezeichnet.

Es werden wichtige Elemente einer Performance detailliert analysiert und in einen übersichtlichen Zusammenhang gebracht. Das Buch beschäftigt sich mit der relativ jungen Entwicklung - der Performance - die aus dem klassischen Theater entstand. Als Einstimmung auf das Thema "Performance" sei zunächst ein kleiner geschichtlicher Zusammenhang gegeben, der die Entwicklung vom Theater hin zur Performance näher erläutert.

Geschichtlicher Wandel im Denken - vom Theater zur Performance

Im 18. Jahrhundert hat sich die Vorstellung: das Theater diene als moralische Anstalt und Aufführungsort "textueller" Kunst, durchgesetzt. Im 19. Jahrhundert schien der Kunstcharakter des Theaters ausschließlich durch seinen Bezug auf dramatische bzw. literarische Kunstwerke beschränkt zu sein. Goethe formulierte den Gedanken, dass es die Aufführung sei, dem der Kunstcharakter zugesprochen werden müsse. Der Kunstcharakter einer Aufführung war im 19. Jahrhundert durch den ihr zugrunde liegenden Text beglaubigt. Daher war das Theater lange Zeit Gegenstand der Literaturwissenschaften.

antikes Theater und PerformanceDoch gab es später immer wieder Versuche, die Definition des Theaters zu erweitern, z. B. von Herrmann, der es als "Spiel Aller für Alle" beschrieb. Es gibt Regeln, die zwischen den Beteiligten (Akteuren und Zuschauern) ausgehandelt werden, sodass die Aufführung durch die Interaktion zwischen den Akteuren und Zuschauern hervorgebracht wird. In diesem Sinne steht das interaktive Theater der Performance dem klassischen "Guckkastentheater" als neuartige Entwicklung gegenüber.

Ebenfalls fällt die festgelegte Positionierung - Publikum gegenüber den Schauspielern - weg und kann in der Performance völlig frei definiert werden. Der Ablauf eines Theaterstückes hingegen sollte nach der klassischen Auffassung des 18. bis 19. Jahrhunderts planbar bzw. vorhersagbar sein. Man setzte auf die Disziplinierung des Zuschauers. Theatergesetze wurden erfunden, um "Fehlverhalten" zu unterbinden. Die Erfindung der Gasbeleuchtung wurde genutzt, um die größte Störquelle zu beseitigen, die Sichtbarkeit des Zuschauers. Die Feedback-Schleife zwischen Akteur und Zuschauer sollte unterbrochen werden.

Zum Beginn des 20. Jahrhunderts kam mit der Rolle des Regisseurs auch die Rolle des Publikums stärker in den Blick, d. h. die Regie erstreckte sich ausdrücklich auf das Zuschauerverhalten. Die Feedback-Schleife sollte organisiert und gesteuert werden. Die Aufgabe der Theaterführung wurde als "die Formung des Zuschauers in eine bestimmte Richtung (Gestimmtheit)" definiert.

Mit der performativen Wende in den 60ern ging eine veränderte Grundhaltung gegenüber der Kontingenz einher. Sie wurde als Bedingung der Möglichkeit von Aufführungen akzeptiert und begrüßt. Dabei verschob sich das Interesse an einer möglichen Kontrolle des Zuschauers hin zu einem besonderen Modus der Autopoiesis: Interaktionen zwischen den Beteiligten einer Aufführung.

Damit richtete sich das Interesse explizit auf die Feedback-Schleife als selbstbezügliches autopoietisches System mit prinzipiell offenem Ausgang, welches sich durch Inszenierungsstrategien weder unterbrechen noch gezielt steuern lässt.

Wurzel des Theaters - Ritual und Mythos

Ein weiterer wichtiger Anknüpfungspunkt bei der Entstehung der Performance waren Überlegungen zur Aufführung von Ritualen und Mythen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nahm man an, dass der Mythos das Primäre war, welches vom Ritual nur "bebildert, illustriert und aufgeführt" wird. Später brachte William Robertson Smith die These auf, dass der Mythos lediglich der Deutung des Rituals diene und daher sekundär sei.

Der Mythos wird aus dem Ritual hergeleitet und nicht umgekehrt. Rituale haben einen festgelegten Ablauf, während deren Mythos veränderlich ist. Rituale sind Sache der religiösen Pflicht. Der Glaube am Mythos steht im Belieben des Menschen. Ein Ritual verbindet die Beteiligten zu einer Gruppe bzw. Gemeinschaft und schafft soziale (oder auch politische) Bindungen.

Welche Funktion hat der Schauspieler?

Schauspieler und PerformanceDie Funktion eines Schauspielers bestand aus früherer Sicht, bis Ende des 18. Jahrhunderts, im Spielen einer Rolle. Der Schauspieler verkörpert seine Rolle. Worum geht es? Der Schauspieler sollte nicht mehr länger spielen, wie es ihm seine Spielfreude, sein Improvisationstalent, sein Witz, sein Genie oder seine Eitelkeit vorgaben. Seine Aufgabe sollte darauf beschränkt werden, die Bedeutungen, die der Autor vorgab, dem Publikum zu vermitteln. Ein guter Schauspieler bringt diese Vorgaben mit seinem Körper zum Ausdruck. Damit rückte die Idee der Darstellung in den Vordergrund.

Für den Zuschauer sollte der Schauspieler ein "semiotischer" und kein "leiblicher" Körper sein, damit die Illusion des Theaters aufrechterhalten werden konnte. Die Sprache wurde als Medium gesehen, die Bedeutung möglichst unverfälscht zu vermitteln. Die Rolle des Körpers wurde eher als untergeordnet, vielleicht sogar als störend betrachtet.

Simmel (1923) widersprach dieser Auffassung und sagte, dass der reine Text nur das literarisch Erfassbare eines Menschen, aber ihn niemals als Ganzes wiedergeben kann. Es fehlen Mimik, Gestik, Tonfall etc., die wir von lebendigen Menschen kennen. Sprachliche Zeichen lassen sich nicht auf körperliche Zeichen übertragen. Wie der Schauspieler seine Rolle verkörpert, ist somit kontingent.

Neudefinition von Emergenz und Bedeutung

Im herkömmlichen Theater galt der primäre Blick der Bedeutung eines Stücks, die vom Text her vorgegeben war. Die Aufgabe der Aufführung war lediglich, die entnommene Bedeutung mit theatralen Mitteln auszudrücken und dem Publikum zu vermitteln.

Die Aufgabe der Akteure bestand darin, die richtigen Bedeutungen angemessen auszudrücken. Die andere Richtung - beispielsweise durch die Vertreter der historischen Avantgarde repräsentiert - verlangte im Gegenzug, die Bedeutung ganz aus dem Theater zu entfernen.

Italienische Futuristen wollten das Theater in ein Haus der Schockwirkungen, des Rekords und der körperlichen Tollheit verwandeln. In der Sowjetunion gab es Ansätze, das Theater durch den Rekurs auf den Zirkus zu verändern. Die historische Avantgarde wollte durch eine Reduktion des Theaters der reinen Materialität auf die Bedeutungsbildung vom Akteur hin zum Zuschauer verschieben. Ihre Wirkungsästhetik verlangt daher den Verzicht auf jegliche Bedeutungskonstitution durch die Akteure.

Was heißt Performance?

Nach diesem Ausflug in die Geschichte des Theaters kann man die Entwicklungslinien oder Grundideen, die zur Performance führten, leichter nachvollziehen. Doch noch haben wir nur offene Fragen aufgeworfen, ohne zu klären, was der Begriff der Performance eigentlich bedeutet.

Performance leitet sich vom Verb "to perform" - vollziehen - ab, d.h., man vollzieht Handlungen. Eine Performance realisiert sich in der Aufführung und in den Aktivitäten und dynamischen Prozessen beider Parteien (Zuschauer/Darsteller).

Die Aktivität eines Beteiligten (Zuschauers) soll nicht lediglich als kognitive Tätigkeit verstanden werden, sondern als "leiblicher Prozess". Dieser Prozess wird durch die Teilnahme an der Aufführung in Gang gesetzt. Die Emergenz ist wichtiger als das, was geschieht, bzw. dessen Bedeutung. Daher ist der Ablauf einer Performance niemals vollständig vorhersag- oder planbar.

Die Aufführung ist immer ein soziales Ereignis. In ihr geht es - wie verborgen auch immer - um die Aushandlung oder Festlegung von Positionen, Beziehungen und damit um Machtverhältnisse. Hier sind Ästhetik, Soziales und Politisches untrennbar miteinander verknüpft. Diese Verknüpfung ist durch die leibliche Ko-Präsenz von Zuschauern und Akteuren garantiert. Der Rollenwechsel - der Akteur kann zum Zuschauer werden und umgekehrt - bringt die scheinbare Dichotomie von Ästhetik und Politik zum Kollabieren. Beide Seiten können sich manipulieren.

Die klare Trennung zwischen Subjekt (Zuschauer) und Objekt (Theaterstück oder Schauspieler) soll aufgehoben werden, bzw. oszillieren. Der Zuschauer wird zum Akteur - er wird ein Teil der Aufführung. Allerdings ergibt sich dadurch auch die Möglichkeit, dass Zuschauer sich weigern teilzunehmen, d. h. auf ihren Status des "Zuschauers" beharren, was einen seltsamen performativen Widerspruch ergibt. Denn durch ihre Weigerung werden sie ebenfalls Teil des Schauspiels, was sie eigentlich zu verhindern suchen.

Die leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern soll als Basis der Gemeinschaftsbildung zwischen beiden fungieren. Bei der Bildung einer Gemeinschaft geht es darum, die ehemaligen Zuschauer an Erfahrungen zu beteiligen und so entsprechende Veränderungsprozesse zu initiieren. Die Gemeinschaft entsteht durch gemeinsames Handeln und Erleben. Je nach Art der Performance (den Bedingungen, die für "Zuschauer" gesetzt werden) können diese die Gemeinschaft als real, fiktiv oder inszeniert erleben. Die Grenzen zwischen künstlerischer Aktion und sozialem Ereignis sind fließend. Diese Art der Gemeinschaftsbildung ist von vornherein temporär und zerfällt, sobald die Aufführung endet.

Kunst was ist PerformanceDie gegenseitige Berührung kann eine Bildung einer Gemeinschaft initiieren oder festigen. Die Berührung war im ursprünglichen Theater nicht gewollt, da man befürchtete, dass sie die Illusion des Spiels gefährdet. Die Berührung zwischen Akteur und Zuschauer birgt die "Gefahr", das Reale in die Fiktion einbrechen zu lassen. Dagegen setzt das reine Schauen den Fokus auf die Fiktion (Rolle der Akteure) und richtet sich nicht auf die Person des Akteurs. Berührung kann so die Dichotomie von Öffentlichkeit und Privatheit zum Kollabieren bringen.

Der Blick fängt die sichtbaren Dinge ein, er tastet sie ab und vereint sich mit ihnen. Insofern haben bzw. können auch Blicke eine intime Note haben. Wir müssen uns daran gewöhnen, dass jedes Sichtbare aus dem Berührbaren resultiert, dass jedes taktile Sein aus der Beobachtung stammt und dass es ein Übergreifen und Überschreiten nicht nur zwischen dem Berührten und dem Berührenden gibt. Dieses intime Verhältnis offenbart sich zwischen dem Berührbaren und Sichtbaren. Derselbe Leib sieht und berührt. Deshalb gehören Sichtbares und Berührbares derselben Welt an. Teilweise benutzt die Autorin den Begriff "Berühren" auch als Metapher - z. B. wie Abramovics Gewaltorgien Zuschauer "berühren" - im Sinne der Erzeugung von Intensitäten oder Gefühlen.

Der Zuschauer soll mit in das "Ereignis" der Performance einbezogen werden. Und mehr noch: Er soll in einen Zustand der Liminalität (Schwellenerfahrung) geführt werden, d. h. die Performance als lebendige Erfahrung begreifen.

Der Begriff der Liminalität wurde von dem Ethnologen Victor Turner geprägt und beschreibt den Schwellenzustand, in dem sich Individuen oder Gruppen befinden, nachdem sie sich rituell von der herrschenden Sozialordnung gelöst haben oder ihren sozialen Status wechseln.

Turner unterscheidet bei den Übergangsriten drei Phasen:

  • die Trennungs-,
  • die Schwellen-
  • und die Angliederungsphase.

Als Beispiel dafür kann die Konfirmation oder Jugendweihe angeführt werden. Um den Zuschauer an diese Schwellenerfahrung heranzuführen, waren verschiedene Faktoren der Aufführung neu zu bedenken oder neu zu definieren.

Hermeneutische Ästhetik versus Performance!?

Hermeneutische Ästhetik zielt darauf ab, ein Kunstwerk zu verstehen, während es in einer Performance kein festgelegtes Ziel des Verstehens gibt. Eine Performance ist zwar deutbar, aber die Kontingenz der Deutung ist schon im Ereignischarakter (und dessen Variabilität und Einmaligkeit) angelegt. Im Gegenteil kann es bei der Performance sogar gewollt sein, dass die Beteiligten ihre Erfahrung nicht vor Ort durch Reflexion erschließen können.

Die Trennung der hermeneutischen Ästhetik zwischen Subjekt und Objekt soll in der Performance aufgehoben werden. Der Künstler schafft in der hermeneutischen Ästhetik ein von ihm ablösbares, fixierbares und tradierbares Objekt. Es ist die Voraussetzung, dass ein beliebiger Rezipient es zum Objekt seiner Wahrnehmung und Interpretation machen kann. Die Performance lebt von ihrer Einmaligkeit bzw. von "hic et nunc". Sie ist daher nicht in derselben Form wiederholbar.

In der Performance gibt es keine festgelegte Subjekt-Objekt-Relation (Darsteller - Zuschauer). Ein Oszillieren dieser beiden Seiten ist gewollt (Zuschauer wird zum Darsteller und umgekehrt). In der hermeneutischen Ästhetik (bzw. semiotischen Ästhetik) gilt das Werk als Zeichen, welches erklärt und gedeutet werden soll. Jedes Element wird zum Signifikanten, dem sich Bedeutungen zusprechen lassen.

Die Performance hingegen ist kein Objekt (statisches Werk) sondern ein Ereignis. Die Deutung einer Performance liegt im Ereignis selbst bzw. in den Wirkungen, die es beim Zuschauer/ Akteur auslöst: seinem Erleben des Ereignisses. So wird für den "Zuschauer" der Besuch einer Aufführung häufig gleichzeitig zu einer Teilnahme derselben, indem er durch seine pure Anwesenheit zum Mitakteur wird. In der Performance wird oft versucht, intensive Emotionen bei den Beteiligten durch Tabubrüche (beispielsweise durch nackte Akteure - oder Akteure, die sich unkonventionell oder provokativ verhalten) zu erzeugen. Damit soll die Passivität des Zuschauers (als unbeteiligter Rezipient) gebrochen werden.

Letztlich ist jedoch festzuhalten, dass das klassische Theater die gleichen Bedingungen - in puncto Ereignishaftigkeit - erfüllt, wie eine Performance. Auch das klassische Theater mit seinen Rollen und fiktiven Welten ist ein Ereignis und "nicht nur" ein literarisches Werk. Die Ereignishaftigkeit im klassischen Theater zeigte sich beispielsweise in der Katharsis, nämlich darin, intensive Gefühle beim Zuschauer zu erzeugen.

02.06.2016 © seit 06.2006 Heiko Diadesopulus  

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